[Eclairagiste de spectacle]

François-Eric Valentin - Lumière pour le spectacle: Auteur et Concepteur Lumière


Auteur pour décrire Régisseur Lumière, Concepteur Lumière et Créateur Lumière


Création site Internet pas cher Paris par Netalapage


Aussi intéressé par la recherche et l'enseignement que par la création de lumière, animant aussi des stages sur la lumière pour le spectacle vivant, FEV a tiré de son expérience et de ses stages la matière de deux livres qui font références auprès de nombreux professionnels :

LUMIERE POUR LE SPECTACLE

et

L'ECLAIRAGISTE UN ESPRIT D'EQUIPE

tous deux parus à la Librairie Théâtrale.

En avant première d'une éventuelle prochaine édition révisée, voici un extrait qui présente les questions que se pose l´éclairagiste et quelques unes des réponses qu´il peut y apporter.


 

À quoi cela sert-il, de faire de « la lumière »

[Auteur Lumière pour les Spectacles]



Qui a besoin de la lumière ? Qui la ressent vraiment ? A quoi servent les effets-lumière, quand on a par exemple, un Jacques Brel au centre de la scène ? Seulement à sacrifier aux modes d´aujourd´hui ? Un Brel aurait-Il vraiment eu besoin de ces effets d´éclairage ? Ou, la lumière s´avérant plus puissante que la volonté du chanteur, celui-ci aurait-il cependant ressenti inconsciemment, la force des intérieurs feutrés ou mesquins, de ces univers calfeutrés dans lesquels vivent les Bourgeois ou Ces gens-là, face à l'audace des grands espaces lumineux que demandent la Fanette, Frida ou le quatrième couplet du Plat Pays, toutes sensations créées et suggérées fortement par le travail de l´éclairagiste ?


Le travail de ce dernier aurait-il enrichi le jeu du chanteur, ou n´aurait-il été qu´une décoration sans grand intérêt, tout juste bonne à faire plaisir à un public déshabitué des grandes prestations de comédien ? Aurait-elle contribué à ce que le public croie une heure faire partie du voyage ? Là se trouvent la vraie question et le vrai travail de l´éclairagiste.

Face à chaque nouvelle création, lors de chaque représentation en tournée, pour donner à la lumière son rôle essentiel, il faut se trouver neuf, vierge et surtout être et rester à l´écoute de celui qui vous a demandé de travailler avec et pour lui.

Savoir placer les projecteurs, choisir leur type, leur puissance, le type de lampe ou d´optique, faire de belles images, après tout, n´est pas difficile, et il est encore plus facile de faire de l´esbroufe, avec un second spectacle à côté du premier ; un spectacle de lumière et d´effets visuels, à côté du spectacle des comédiens, des danseurs ou des chanteurs.

Quelles sont alors les qualités dont devra faire preuve l´éclairagiste ?

Si la première à mes yeux est une qualité d´écoute, (elle est primordiale,) la seconde sera tout aussi importante : une imagination, visuelle et émotive fondée sur une culture pour mieux comprendre le monde de celui qu´il a à éclairer. Savoir créer une image, bien sûr, mais il s´agit surtout de savoir lire les images créées, et donc de créer les images qui serviront le sens du spectacle voulu par le metteur en scène.

Sans oublier une technicité (connaissance du matériel bien sûr, mais surtout des lois de l´optique, du fonctionnement des directions de lumière, de la couleur…) et le sens de la direction des équipes, avec autant d´élégance et de diplomatie que d´autorité et de sens des timings.


 

Mais François-Eric VALENTIN est aussi l’auteur en collaboration avec les trois autres membres du GIRES, d’un numéro spécial de la revue Fréquence Théâtre 36 QUESTIONS SUR LA LUMIÈRE, paru en Juillet 2007 aux Éditions de la Traverse (Nice) 04 93 55 11 48, dont voici la présentation et le sommaire :


 

[36 Questions sur la lumière]

36 QUESTIONS SUR LA LUMIERE

Ecrit en collaboration
avec LE COLLECTIF GIRES

 

Frédéric POULLAIN
Mikael OLIVIERO
Pierre DAUBIGNY

 

Depuis près de deux ans, les différentes librairies théâtrales semblent ne plus pouvoir proposer de livre actualisé sur les techniques de la lumière dans le spectacle : Lumière pour le spectacle, de François-Éric Valentin, La Lumière Actrice, de Charlie van Damme, ou la traduction de celui de Francis Reid, sont tous trois épuisés et apparemment impossibles à trouver. C’est pourquoi le COLLECTIF GIRES, a décidé, en accord avec un éditeur niçois audacieux, les Éditions de la Traverse, de publier un nouvel ouvrage, destiné à tous ceux qu’intéresse la lumière dans le spectacle et qui veulent en comprendre les différents langages ou la dramaturgie.

La revue Fréquence Théâtre, publie depuis plus de dix ans, de nombreux textes de pièces contemporaines, mais pour son numéro de Juillet, paru juste avant le Festival d’Avignon, l’éditeur a décidé de faire confiance à ce collectif et publie sous la forme d’un numéro double, ces 36 QUESTIONS SUR LA LUMIÈRE.

Questions fort diverses qui abordent tous les aspects de la création lumière : artistique et dramaturgique, technique et pratique, humain et relationnel, depuis le fonctionnement de l’œil ou le choix d’un projecteur, jusqu’à une réflexion approfondie sur le rôle de la lumière face au théâtre, à la danse ou la chanson.

Qu’elles se montrent ironiques, caustiques ou polémiques, qu’elles soient signalées comme plus techniques ou plus artistiques par un système simple, ces questions recouvrent tout le champ de la création actuelle, donnant aussi bien les éléments de base à l’éclairagiste qui débute dans un métier complexe, que des éléments de remise en cause personnelle à celui qui pratique ce métier depuis de longues années. Écrites par ce collectif dont les âges vont de vingt-huit ans à soixante, elles reflètent des points de vue divers, depuis celui du plus jeune, curieux qui découvre et se questionne en permanence face à une pratique qu’il ne maîtrise pas encore complètement, jusqu’à celui du plus expérimenté, déjà présent dans Lumière pour le spectacle.

Pour compléter ces questions, ce livre propose un glossaire très clair et très complet, et trois textes de fictions illustrant de l’intérieur, le fonctionnement d’un métier qui fête à peine ses cinquante années d’existence. Métier tout jeune face au metteur en scène, vieux de près de quatre siècles (si l’on considère Molière comme le premier grand directeur de comédien), ou au comédien, dont les premiers remontent certainement au début des premières civilisations. Que l’on soit spectateur, critique ou futur créateur, vivre de l’intérieur, même de manière fictive, les différentes étapes d’une création lumière, au service de Jacques Brel, de Jean Vilar ou d’un prestidigitateur coloré, ne peut qu’aider à mieux comprendre le fonctionnement intime de ce nouveau métier.

PLUS QUE LE NUMÉRO SPÉCIAL D’UNE REVUE DE THÉÂTRE,
LES ÉDITIONS DE LA TRAVERSE VIENNENT DE PUBLIER
LE PETIT LIVRE CLAIR ET ABORDABLE
QUI MANQUAIT À LA LITTÉRATURE THÉÂTRALE
SUR LA LUMIÈRE DANS LE SPECTACLE D’AUJOURD’HUI.

sommaire

INTRODUCTION par Yves PIGNOT.

36 QUESTIONS SUR LA LUMIERE, posées par le GIRES.

1 À quoi ça sert la lumière ?
2 Peut-on parler de mauvais éclairages ?
3 L’éclairagiste est-il un artiste ou un technicien ?
4 Faut-il rechercher l’originalité à tout prix ? Et le jamais vu ?
5 L’éclairagiste travaille-t-il à l’œil ?
6 Que faut-il savoir en optique pour comprendre le projecteur ?
7 À quoi cela sert-il d’éclairer le dos des comédiens ?
8 20 projecteurs pour le théâtre
9 La lumière blanche au théâtre
10 Pourquoi vert et rouge ça fait jaune ?
11 Y-a-t-il des couleurs interdites au théâtre ?
12 Pourquoi y a t-il plusieurs types de lampes ?
13 Les diodes et le laser ont-ils un avenir dans l’éclairage ?
14 Pourquoi choisit-on tel projecteur plutôt que tel autre ?
15 Pourquoi les gens de théâtre ont-ils peur des automatiques ?
16 Comment choisir une console de jeu d’orgues ?
17 Où est la panne ? Le projecteur ne s’allume pas.
18 Comment ça fonctionne le DMX ?
19 À quoi ça sert un patch ?
20 Comment préparer une création ?
21 Comment réaliser un plein feux ?
22 Comment fait-on la nuit au théâtre ?
23 Comment la lumière est-elle reçue ou ressentie par les comédiens, ou le spectateur ?
24 Lumière et architecte-décorateur
25 Y a t-il des lieux impossibles à éclairer ?
26 Y a t il des méthodes pour aller plus vite lors du montage ?
27 Y a t-il un éclairage spécifique à la danse ?
28 À quoi ça sert la lumière dans la chanson ?
29 Pourquoi ne pas mettre en lumière des concerts classiques ?
30 La poursuite ?
31 Comment définir le style d’un éclairagiste ?
32 La lumière et le plein air ! Les sons et lumière…
33 La lumière et la tournée : comment s’adapter ?
34 Sur quels critères un metteur en scène choisit-il son éclairagiste ?
35 Comment se former à la lumière ?
36 Quel est le meilleur éclairagiste du monde ?

BIBLIOGRAPHIE ou quelques livres qu’il n’est pas inintéressant de...

Quelques sites Internet.

GLOSSAIRE des termes techniques de la lumière.

COMMENT JACQUES BREL A REFAIT L’OLYMPIA.

LETTRE A PIERRE SAVERON, éclairagiste au TNP de Vilar.

ET LES ROSES DEVIENDRONT NOIRES…
Monologue à plusieurs voix.


 


 

[Créations Artistiques pour Jacques Brel]

JACQUES BREL REFAIT L´OLYMPIA

FEV FAIT SES LUMIÈRES.

Ce soir comme chaque soir
Nous refaisons nos guerres
Tu reprends Saint-Nazaire
Je refais l'Olympia
Au fond du cimetière
Jojo
Nous parlons en silence
D'une jeunesse vieille
Nous savons tous les deux
Que le monde sommeille
Par manque d'imprudence,
 
Six pieds sous terre, Jojo tu espères encore
Six pieds sous terre, tu n'es pas mort

Un matin, le téléphone a sonné chez moi : « Bonjour, je suis bien chez Monsieur FEV ? Un de mes amis proches m´a offert votre livre sur L´éclairagiste, l´esprit d´équipe ; ma fille France m´a aussi parlé de vous, puisque vous l´avez rencontrée à la Fondation et après m´être renseigné sur les chanteurs avec lesquels vous avez travaillé, j´ai décidé de faire appel à vous pour mon prochain spectacle. Voulez-vous faire la lumière à l´Olympia ? Mais je n´arriverai à Paris que très peu de jours avant la première, et je veux travailler longtemps avec mon éclairagiste. Est-ce un problème pour vous de venir me retrouver ici ? »

Ici, c´était les îles Marquises, mais ce n´était évidemment pas un problème pour moi, qui n´en croyais pas mes oreilles ; c´était il y a trois mois et à l´autre bout du téléphone, c´était Jacques Brel. Il me demandait depuis sa retraite à Hiva-Oa, de faire la lumière de son nouveau spectacle, Il avait dit LA lumière, cherchant la cohérence de son monde. J´allais devoir recréer sur scène l´univers de Brel. Il n´y eut pas de longues tractations, Il me proposa un salaire des plus corrects et la date du départ fut fixée très vite.

Dès que je suis arrivé aux Marquises, Il m´a installé dans une chambre très confortable de sa propre maison, remplie de lampes électriques, tant Il avait toujours détesté l´obscurité, et m´a proposé, avant de travailler, de visiter les îles, à bord de son avion. Passer quinze jours en compagnie de Jacques Brel, partager sa vie quotidienne, un de mes désirs les plus irréalisables. Il était lui-même, m´a-t-Il dit, à l´origine de la fausse nouvelle de sa mort, et malgré Mort Schuman, la nouvelle avait réussi à rester secrète : depuis 1978, guéri de son cancer, et ainsi débarrassé des paparazzi qui lui pourrissaient la vie, Il avait continué à vivre aux Marquises, et entre autres activités dont Il remplissait ses journées, Il aimait à mettre son avion au service des religieuses de l´île d´Hiva-Oa.

Jamais, depuis près de quarante ans, il n´avait regretté sa décision de quitter la scène, mais réécouter des chansons comme Jojo, Marieke ou la Cathédrale, et l´envie de recueillir une certaine somme pour la Fondation de Bruxelles, -- qui s´occupe des enfants dans les hôpitaux, et leur offre livres, magnétoscopes, animations… -- lui avait donné envie de remonter sur scène, de faire un spectacle prouvant qu´Il était encore un chanteur pour aujourd´hui. Il n´avait pas beaucoup plus de soixante dix ans, avait maigri et se sentait en pleine forme, retrouvant sa voix et sa présence d´autrefois ; Il ajoutait en riant qu´Il n´avait pas encore craché sa dernière dent ; cela le touchait de voir que ses textes étaient souvent étudiés dans les lycées. Il n´avait pas peur non plus de commettre une nouvelle imprudence. Pour toutes ces raisons, Il voulait remonter sur scène.

Il avait d´abord souhaité un spectacle comme ceux qu´Il présentait autrefois, simple enchaînement de chansons des derniers disques, J´arrive ou Les Marquises, qu´Il n´avait jamais interprétées sur scène, avec les deux poursuites toujours sur lui. Mais son entourage le lui avait déconseillé. Alors Il s´est rappelé les mises en scène ou en espace de ses dernières chansons pour diverses émissions de télévision, --je l´avais vu dans Regarde bien petit, diffusé en 68, et cette émission m´avait marqué sans savoir qu´un jour, je travaillerais pour celui qui devint l´idole de toute mon adolescence-- et le souvenir de sa participation à L´Homme de la Mancha lui a fait comprendre qu´il fallait moderniser le « Show », et tenter une nouvelle Aventure, d´autant plus que le micro HF, sans lui encombrer les mains, pouvait lui donner une infiniment plus grande liberté. C´est pourquoi Il avait cherché un éclairagiste. Il reconnut d´ailleurs en avoir contacté plusieurs autres avant moi, mais soit ils étaient trop occupés pour se déplacer aussi longtemps aux Marquises, soit ils avaient prétendu, par téléphone, lui imposer un style de spectacle dont Il ne voulait pas, imaginant pour lui une structure lumière sans écouter au préalable ses demandes. Et c´est pourquoi Il m´avait appelé.

Les deux premiers jours ont été consacrés à la visite des Marquises, commençant par Hiva-Oa, son île, installée au large de l'espoir, une île où les hommes n'avaient pas peur, une île douce et calme et claire comme un matin de Pâques, une île qui chaque matin, me disait Brel, Lui offrait une océane langueur. Il me mena voir la tombe de Gauguin, auprès duquel Il reposerait certainement un jour. « Mais le plus tard possible ! » Puis m´embarquant dans son avion, Il me montra d´autres îles des Marquises, d´autres paysages, d´autres plages, précisant que face à cette nature-là, gémir n´est pas de mise. Cela avait beaucoup modifié son état d´esprit. Je me souviendrai longtemps de ces heures indescriptibles passées dans son avion, à côté de lui, la casquette vissée sur la tête, regardant droit l´horizon devant lui, mais me faisant admirer à chaque instant des rochers comparables à ceux du Finistère ou les plages bordées de cocotiers ou de vertes forêts avant de franchir avec la légèreté d´un oiseau, des pics rocheux inaccessibles : la Bretagne qui se marierait avec Tahiti. Pour moi, faute de brise, peut-être ?, le temps s´était comme immobilisé, je ne sentis pas couler les heures, et ces deux journées de tourisme nous ont permis de beaucoup parler, de faire connaissance, de nous apprivoiser, ce qui ne me semblait pas inutile. Bien au contraire !

Il me répéta plusieurs fois, pendant ces deux jours : « Putain, les Antilles étaient belles ! Mais j´ai préféré les Marquises ; ces îles me ressemblent plus : ces rochers et ces plages m´offrent un mélange de tendresse et de force, de douceur et de violence à peine contenue. Et je suis cela. » Disant cela, Il me regardait droit au fond des yeux comme pour me faire comprendre que c´était tout cela que je devais traduire en image de lumière : mélange de doux sfumato à la Vinci et d´ombres dures, de contre-jours violents et de rattrapage de face pour atténuer ce que ces ombres auraient pourtant de trop dur. Sans faire de réalisme, traduire sur scène le paysage si contrasté des Marquises qu´Il venait de me faire découvrir, me paraissait un défi enthousiasmant, parce qu´elles se révélaient l´image-même de l´âme du grand Jacques.

Le travail a vraiment commencé dès le troisième jour. Brel avait complètement changé de style de vie : lui qui était un nocturne, un noctambule, qui passait ses nuits avec ses amis, entre la bière, le whisky et le vin de Moselle, lui qui se couchait tard, désormais se levait tôt : et pendant toute une longue semaine, la réflexion commença dès l´aurore, l´aurore de chaque matin, «alors que la lumière nous lave les mains», me disait-Il en plaisantant.

Pourtant, dès le début, Il me précisa : « Je suis d´abord un interprète et Je ne veux rien changer à mon jeu de scène. » Sur ce plan-là, j´étais d´emblée d´accord avec lui, convaincu au fond de moi-même que l´on aimait chez lui autant ses chansons que sa manière de les interpréter ; il me semblait donc que la dimension théâtrale de son tour de chant devait garder la priorité absolue dans le nouveau spectacle ; mais en même temps, les spectateurs d´aujourd´hui n´accepteraient plus la sobriété des anciennes représentations : l´orchestre dissimulé derrière un rideau, et lui seul au centre de la scène dans une poursuite blanche. Si cela fonctionnait bien il y a quarante ans, cela paraîtrait certainement ringard aux yeux de beaucoup de spectateurs de son nouvel Olympia.

Il me répétait sans cesse : « Je ne suis pas un chanteur de rock, donc je ne veux pas de tralala flashy qui bouge tout le temps, J´ai fait appel à vous parce que vous venez du théâtre ; et je suis sûr que vous pouvez m´aider à monter le spectacle qui corresponde aussi bien à moi qu´au public actuel. » Le challenge était rude, mais m´apparaissait de plus en plus intéressant. François Rauber et Gérard Jouannest, ses deux principaux musiciens, déjà arrivés à Hiva-Oa, avaient commencé à travailler, sans attendre les autres qui suivraient sous peu. J´ai passé un certain nombre d´heures simplement à les écouter répéter tous les trois, discuter, puis reprendre la même strophe. Et moi, je lui disais : « S´il nous faut regarder les mots, il nous faut aussi écouter les mélodies, et trouver la correspondance colorée à ces deux univers. Ce n´est qu´après, longtemps après (?) que je pourrai dessiner une implantation lumière. »

Chacun connaît, ou peut voir dans les vidéos d´archives, l´éclairage tel qu´il existait à l´époque où le grand Jacques remplissait les salles d´admirateurs enthousiastes : une poursuite plus ou moins serrée sur Lui, soit au milieu d´une totale obscurité, soit renforçant une ambiance blanche destinée à montrer les musiciens, chaque chanson se terminant par un noir, suivi d´un pleins-feux qui se resserrait sur les poursuites à la chanson suivante. Ce découpage rythmique par les noirs et un rythme d´enfer emportaient le spectateur, tout en créant une suite d´univers à la fois divers et très proches les uns des autres par la personnalité du chanteur. Brel souhaitait en remontant sur les planches réfléchir à cet environnement spatial et lumineux, pour concevoir, m-a-t-Il dit, « un spectacle qui soit moi tout en s´adaptant au public d´aujourd´hui, ne reniant rien de ce que je faisais autrefois et me restant fidèle. » Et en même temps je sentais bien qu´Il ne voulait pas un spectacle qui juxtapose côte à côte la prestation d´un artiste talentueux et un spectacle visuel, quand celui-ci n´est fondé que sur des images-lumière sur un cyclorama, qui risquent de détourner l´attention du public ; alors les spectateurs n´arrivent plus à entendre la chanson quand ils regardent l´effet lumière, même particulièrement réussi, derrière le chanteur…

Lier le chanteur à son environnement et créer autant la magie sur lui qu´autour de lui, voilà ce qu´un éclairagiste de théâtre devrait être capable de faire, avait-Il pensé. Il me fallait aussi tenir compte de son habit : allait-il garder le costume sombre avec chemise blanche et cravate qu´il portait autrefois en scène ? Ce fut le sujet de longues discussions, je lui faisais remarquer qu´un tel costume dans la lumière oblige soit à une grande intensité de la lumière, soit à donner de Lui l´impression d´une tête blanche sous de beaux cheveux blancs et deux mains blanches qui sortiraient d´une ombre très noire. Il se rendit à mes raisons, mais ne pouvait pas se décider pour un costume plus clair.

Le problème tel que nous le posions ensemble, avec ses deux musiciens, était double, et les deux aspects interféraient en permanence l´un sur l´autre : le choix et l´ordre des chansons, le style général visuel. Entre quinze et vingt chansons, et pas de rappel. Donc le choix devenait difficile. Nos discussions tournaient toujours autour de trois thèmes : le voyage -- être toujours en partance ! -- ; les femmes – aimées et détestées -- et de l´amitié ; l´enfance. Et moi, j´en revenais toujours à la même question : « Nous connaissons bien l´image de Brel en noir et blanc ; que peut lui apporter la couleur… ? »

Notre première idée fut banalement un spectacle biographique, une sorte de best of, composé des chansons que le public attend et de celles qu´Il avait aimé chanter, best of organisé en trois parties chronologiques : le scout optimiste et naïf, l´«Abbé Brel» ; suivi d´une deuxième période, cynique et pessimiste, avec les Bourgeois, les Bonbons ou J´arrive ; avant que ne vienne une troisième période offrant la sérénité des Marquises et, bien sûr, les dernières chansons « retrouvées ». En parallèle, je pouvais enrichir progressivement l´image scénique en partant du noir et blanc pour en arriver à un grand travail sur la couleur avec cyclorama et images géantes.

Il me répétait souvent : « Quand j´ai fait l´Homme de la Mancha, je pensais qu´il y a deux choses très difficiles : garder un troupeau d´éléphants vivants au sommet de l´Himalaya, et monter une comédie musicale… ; mon retour aujourd´hui ne l´est pas moins. » Mais Il gardait le sourire et toujours se remettait au travail pour tenter de modifier l´ordre des chansons. Il lui semblait pourtant, avec cette formule, refaire un spectacle trop proche de ses anciens, et son envie d´innover, au risque des imprudences, était insatisfaite.

Très vite, pour trouver un style plus percutant, Jacques Brel décida de mettre au centre l´idée de Voyage : pour que le public croie une heure faire partie du voyage… Lui-même avait aimé parcourir le monde, avec son bateau, puis son avion, et même lors des tournées qui l´avaient emmené de Moscou à New York. Ses chansons parlaient de Bruxelles, de son tram 33, d´Amsterdam, de la neige sur Liège, de Knokke-le-Zoute, de Hambourg et d´Anvers, du Plat Pays, de Paris, de Versailles, de Vesoul, de Bordeaux ou Fontainebleau, d´Orly, de Varsovie, de Berlin, et même du Carnaval de Rio, avant de s´envoler vers les Açores, les Antilles et les Marquises… Certaines chansons des débuts avaient même évoqué Bethléem et les rues du Paradis. Enfin lui-même n´avait-il pas cherché tout au long de son existence le Far-West, promis et montré aux enfants sans que jamais ils ne puissent l´atteindre…

Cela voulait-il dire utiliser des décors transformables ? Trop compliqué ! Des images projetées ? Trop réaliste ! Des gobos colorés ? Trop simpliste ! Il me demandait plutôt de créer les climats des différentes villes, ou des différents pays à travers la sensibilité de chaque chanson. Le public devait comprendre l´âme de ces pays ou de ces paysages plutôt qu´être placé devant des images géantes qui ne pourraient être que documentaires ou superficielles. Mais comment rendre visuellement la nostalgie d´un Londres qui n´est plus que le faubourg de Bruges perdu en mer ? Comment ne pas appauvrir l´image des carillons de bleu venus du Nord, ou de Paris, que l´amour rafraîchit au Printemps. Les mots chantés font rêver alors que l´image plaquée empêche de voyager, et perd toute la poésie créée par la chanson, parce qu´elle reste trop premier degré. Il imaginait aussi une nouvelle gestuelle, des emplacements plus divers sur la scène, qui permettaient de créer des bulles, des espaces plus intimes. Mais ce thème laissait inemployées trop de chansons qu´il voulait interpréter sur scène. De plus JB voulait alterner des nouveaux arrangements, plus conformes au goût d´aujourd´hui, avec certains anciens qu´Il pensait très connus et préférait garder de ses précédents spectacles. Malgré Jean de Bruges, malgré l´Askoy, malgré Vasco de Gama, il renonça donc à centrer son spectacle sur ce leitmotiv qui lui tenait tant à cœur.

Notre travail se centra alors sur le deuxième thème, autour de l´Enfance ; les chansons sont nombreuses qui reprennent ce sujet, de Fils de… à Mon enfance. De Regarde bien, petit à Un Enfant. Cela ouvrait d´autres perspectives plus en accord avec le travail fait par la Fondation JB à Bruxelles : au delà de la sérénité, aucun rêve jamais ne mérite une guerre, Il voulait rendre un certain espoir au monde, s´appuyant spécialement sur les chansons de l´ «Abbé Brel», quand on n´a que l´amour, le spectacle, répondrait aussi au refrain de l´une de ses dernières chansons :

 
 

Etre désespéré, mais avec élégance,
Etre désespéré, mais avec espérance.


« Je crois que les hommes sont merveilleux, il faudrait peut-être le leur dire… » est une phrase que j´ai entendue à plusieurs reprises dans sa bouche, tout au long de mon séjour. L´idée de la lumière, présente si souvent dans toute son œuvre trouvait dans cette version du spectacle une justification intéressante ; vouloir être Renoir en voyant le gris des faubourgs, faire jaillir la lumière de l´été ( et j'aurai un palais, tout ne change-t-il pas au soleil de Juillet ) De plus, on pouvait retrouver dans cette évolution de la lumière, le fameux crescendo brélien : et la pauvre clarté grise des trois premiers couplets du Plat Pays deviendrait la lumière éclatante qui rayonne quand le vent est au rire, quand le vent est au blé, parce que les fils de Novembre nous reviennent en Mai... On pouvait aussi évoquer le bonheur des yeux de Frida, qu´est belle comme un soleil, face à la grisaille de Ces gens-là… Nous avons écrit tout un story-board, avec les déplacements du chanteur. Ceux-ci n´utilisant plus que rarement le point-micro, quelques ponctuels précis, douche avant et fort contre-jour, remplacèrent avantageusement la sacro-sainte poursuite. Il n´était pas difficile aussi d´imaginer un travail avec les projecteurs automatisés, utilisés d´abord comme des appareils classiques de théâtre, mais faisant jouer toutes leurs possibilités de mouvement ou d´ouverture de faisceaux, de changement de couleurs sur ces montées musicales. Et l´implantation fut particulièrement facile à dessiner sur le papier. Même si faire apparaître ou cacher le piano et l´orchestre n´apparaissait pas toujours évident. Pourtant cette solution mettait en scène un trop grand nombre de chanson lentes ou douces, d´Isabelle à L´Enfance ou à Heureux qui chante pour l´enfant… Et ne lui permettait pas de créer un enchaînement alterné de climats et de rythmes différents.

Il a donc changé de thème et cherché encore une autre solution, une autre organisation, fondée seulement sur le rythme et l´ordre des chansons et celle qu´Il a finalement choisie tient des trois précédentes : après une première chanson particulièrement percutante, comme l´était Amsterdam en 1964, Il imagina un ensemble de temps forts et de temps plus tendres, enchaînant sans souci chronologique les chansons qu´Il aimait. « Et son tour de chant deviendrait une succession de chocs, une alternance préméditée de chansons colorées, critiques, acides, nostalgiques et poétiques. Il pourrait ainsi nous dire sans filet, mais tout en pudeur, ses blessures, ses désenchantements, ses révoltes, ses peurs » et aussi tout son enthousiasme retrouvé.

Un moment nous a effleuré l´idée d´un ou deux medleys reprenant des thèmes parallèles ? Les femmes : Madeleine, Marieke, Mathilde, Isabelle, Fanette, la Tendresse, le Prochain amour, sans oublier Germaine ou Constance. L´amitié : Fernand, Jef, Jojo, l´Homme dans la cité… et Jacky. Mais cette idée des medleys tomba vite d´elle-même ; chaque prénom dans chaque chanson est une histoire complète en elle-même, qu´il n´est pas possible de résumer ou d´édulcorer pour n´en garder qu´un couplet : l´aspect théâtral et la volonté du comédien n´y retrouvaient pas leur compte. Il proposa donc un spectacle de poète, mêlant visuel coloré et interprète ; présent et passé ; musique et image ; mise en scène et recentrement sur Brel, l´important étant l´enchaînement des climats, des ambiances.

Il me demanda donc un environnement plutôt classique, une boite noire avec différents rideaux pouvant cacher ou révéler le piano ou l´orchestre ; sur un côté de la scène, une table comme celle qui existe sur la pochette d´un de ses disques, pour évoquer le café de ses amitiés ; un fond noir de velours qui pourrait s´ouvrir à l´italienne sur un grand cyclorama anthracite, celui-ci n´existant pourtant que lorsqu´il est éclairé : Ciel de Fanette ou du Plat pays, Ciel pour les Marquises ou la Cathédrale, chanson très forte qui, dans cette proposition, ouvrirait le spectacle, départ pour un grand voyage :

 
 

Prenez une cathédrale
Hissez le petit pavois
Et faites chanter les voiles
Mais ne vous réveillez pas.


D´après les premières idées de couleurs que je lui ai soumises, Il m´a fait confiance pour que chaque chanson ne soit pas seulement un dessin dans un vide rempli de fumée, un simple jeu avec les faisceaux, mais une organisation de l´espace en profondeur qui touche le spectateur, et suggère par de légères silhouettes sur le cyclo les grues d´Amsterdam, les fenêtres de chez la grosse Adrienne de Montalant, le défilé des lampadaires et des arbres pendant l´enterrement de Fernand, la grande Jetée de l´aéroport d´Orly ou les meubles agrandis de l´appartement des Vieux. Certains moments resserreraient la lumière autour du point micro, ou de la table de bistro pour les chansons intimes et les confessions personnelles ; d´autres rélargiraient l´espace à toute la scène, orchestre et cyclo compris ; cela devrait permettre au public de ressentir l´espoir, la tristesse, la déception ou l´enthousiasme du grand Jacques, dans un cocktail reprenant les chansons des trois thèmes sur lesquels nous avions travaillé depuis le premier jour.

L´implantation que je proposais me paraissait assez classique, avec de nombreux contre-jours par projecteurs automatisés, et, seule originalité, un système de projections sophistiqué derrière le cyclo pour les ombres de Jef, Fernand, Amsterdam, Orly ou des Bourgeois, -- mais le choix des ingrédients n´entraîne pas obligatoirement des images banales, par un travail subtil des intensités ou des juxtapositions de couleurs. Un discret jeu d´ombres chinoises qui évitait l´écueil du réalisme en suggérant plus qu´en imposant l´image. Et nous pouvions garder tout l´intérêt des correspondances lumière-crescendo brélien. Il imagina même un clin d´œil au passé en reprenant sa guitare, et un simple rond de poursuite pour une très classique version de Ne me quitte pas. Et je dus sans trop de regret renoncer à mon effet lumière d´un ciel qui flamboie quand s´épousent le rouge et le noir.

Si l´on regarde maintenant l´ensemble de notre travail, si plusieurs chansons étaient communes aux différentes versions, de Ne me quitte pas, à La Cathédrale ou au Plat Pays, de Jef ou Jojo à Amsterdam, elles s´intégraient à des structures différentes, à un rythme différent, et se trouvaient colorées diversement, séparées ou non les unes des autres par des noirs brutaux ou très lents, créant soit des tableaux brefs et autonomes, comme dans les spectacles anciens, soit, -- et cela représentait une grande nouveauté, -- des suites enchaînées comme un long travelling sur tout son pays qu´il appelait plaisamment la Brelgique, ou sur un thème commun dont Il montrait toutes les facettes. C´est pour cela qu´il était important pour moi de bien comprendre la structure du spectacle tel qu´Il le voulait. Cela permettrait, au moment du réglage des effets, une extrême précision des tops-lumière, conforme à celle qu´Il a toujours exigée de la poursuite qui se coupait sec, s´effaçait lentement en gardant le même diamètre ou se resserrait sur son visage ou ses mains, selon les chansons.

Enfin tout fut sur le papier, et le story-board nous parut complet et très clair. Après tout ce travail sur l´espace, son costume, le décor, les rythmes du show, j´avais peur qu´Il ne m´ait accordé une trop grande importance dans la création, mais quand je le Lui dis franchement, Sa réponse fut simple : Il n´avait jamais fait qu´écouter mes conseils, décidant ou non de les suivre ; il ajouta qu´au contraire, Il était ravi de cette « osmose » entre Son travail et le mien, entre les chansons et la lumière, et que cela conférait au show une grande unité et une perfection visuelle plus grande peut-être encore que celle qu´Il avait espérée en me téléphonant. Je n´étais pas peu fier du compliment et l´en remerciai vivement. Mais Il me coupa la parole : « Et puis Jojo n´est plus là, j´ai retrouvé quelqu´un sur qui je puisse m´appuyer et lui faire confiance. » Il s´est tu. Je respectais son silence, mais je n´en étais pas moins fier…

Je suis rentré à Paris, après ces merveilleuses journées de travail, longues de l´aube claire jusqu´à la fin du jour, riches autant d´amitié avec Lui que de vraie recherche sur ce que le chanteur devait offrir à son public. Le producteur, qui gérait aussi le budget technique, me reçut très amicalement et facilita les contacts avec les techniciens qui devaient préparer la mise en place de ce grand retour.

Et me voilà sur scène, à cour, juste à côté du rideau rouge de cette salle mythique. Le montage s´est terminé hier, nous avons enregistré une conduite qui me paraît juste, en accord autant avec les rythmes qu´avec les climats ; Il a répété aujourd´hui avec l´orchestre. Maintenant Il est dans sa loge, Il crève de trac encore plus que d´habitude. Sur scène, derrière moi, les musiciens s´installent et commencent à s´accorder ; Gérard Jouannest se recueille en silence face à son piano, alors que François Rauber parle à tous ceux qui l´approchent ; le public est déjà dans la salle et trépigne d´impatience, je me sens infiniment heureux du travail que nous avons réalisé avec et pour lui ; dans quelques instants le rideau va se lever et…

Et je me réveille, tout émerveillé d´avoir rêvé un impossible rêve, un rêve si long, si complet et si réaliste qu´il aurait mérité d´être vrai…. Bien sûr, Jacques Brel ne refera jamais l´Olympia, Jojo ne reprendra jamais Saint-Nazaire. Mais il me semble que tout ce chemin parcouru avec lui, toute cette préparation d´un spectacle presque imaginaire, cette réflexion sur la musique et le texte, sur la manière de les renforcer en scène, sur les rapports entre la lumière et l´interprète, que tout ce travail ne servira pas de rien, et me permettra de mieux accompagner le prochain chanteur avec qui je travaillerai, pour mieux faire surgir la lumière de sa poésie personnelle.

A relire ces lignes, je m´aperçois que je n´ai pas cherché à y être original, et je n´affirmerai pas que cette solution, plutôt sobre, serait celle qu´Il aurait choisie pour un nouvel Olympia. Mais une création ne se fait pas seul, spécialement dans les variétés où le plus souvent, le contact est direct entre chanteur et éclairagiste.

Hélas, Il ne peut plus être à mes côtés.

En imaginant son retour, je n´ai cherché qu´à illustrer quelques vérités auxquelles je crois et à détailler toutes les facettes du travail qu´il faut accomplir sur une création : sur n´importe quel spectacle de chansons ou de variétés, il peut y avoir autant de solutions que de couples chanteur-éclairagiste ; chacun y a son importance et sa responsabilité, mais tout doit naître de la connivence entre les divers partenaires, parfois même depuis le choix et l´ordre des chansons. L´éclairagiste a aussi parfois son mot à dire sur les costumes ou les décors, c´est une histoire de confiance réciproque, et j´ai voulu montrer quelles peuvent être les étapes incontournables de cette collaboration, quand on ne se contente pas de plaquer sur un tour de chant une structure lumière pré-établie. Il en va bien sûr de même pour le théâtre ou la danse…

Peut-être le Grand Jacques choisirait-Il une décoration faite d´éléments répétitifs, créant des lieux plus ou moins resserrés dans lesquels pourrait jouer la lumière pendant que Lui voyagerait de l´un à l´autre ? Des échelles de tailles différentes, des bâtis de fenêtres, des projecteurs sur pied, des malles, ou des meubles, ou tout autre élément abstrait et répétitif imaginé par un vrai décorateur, que sais-je encore ? Aurait-Il choisi un décor évolutif, composé de rideaux de velours, masquant des fenêtres qui pourraient, à leur tour, être appuyées aux cintres pour découvrir un décor de rue ou de place publique, diurne puis nocturne, qui s´envolerait alors pour ne laisser qu´un port, puis un ciel lumineux sur lequel se terminerait la représentation ? C´est possible. Je ne le crois pourtant pas, malgré les spectacles-hommages, auxquels j´ai assisté ou participé. Et continue à penser qu´il garderait l´esprit centré sur l´interprète, dans un spectacle léger et facile à faire tourner.

En revanche, je suis persuadé qu´Il serait très intéressé, comme je l´ai imaginé, par les possibilités de la couleur et des projecteurs automatisés en accord avec le crescendo dont il savait si bien jouer ; ce serait sa seule coquetterie, et sa seule exigence : que la lumière ne fasse jamais pléonasme, mais « colle » au plus près avec la musique, pour jouer ou susciter l´émotion du spectateur.

Mais au final, une interrogation reste dans ma tête : Qui a besoin de la lumière ? Qui la ressent vraiment ? A quoi servent les effets-lumière, quand on a un Jacques Brel au centre de la scène ? Ne me les aurait-Il demandés que pour sacrifier aux modes d´aujourd´hui ? Aurait-Il vraiment eu besoin de ces effets d´éclairage ? Ou, la lumière s´avérant plus puissante que la volonté du chanteur, celui-ci aurait-Il cependant ressenti inconsciemment, la force des intérieurs feutrés ou mesquins, de ces univers calfeutrés dans lesquels vivent les Bourgeois ou Ces gens-là, face à l'audace des grands espaces lumineux que demandent la Fanette, Frida ou le quatrième couplet du Plat Pays, toutes sensations créées et suggérées par mon travail d´éclairagiste ? Le mien aurait-il enrichi son jeu, ou n´aurait-il été qu´une décoration sans grand intérêt, tout juste bonne à faire plaisir à un public déshabitué des grandes prestations de comédien ? Aurait-elle contribué à ce que le public croie une heure faire partie du voyage ? Là est la vraie question…Et je n´en ai évidemment pas la réponse. Ce dont je suis sûr pourtant, c´est que face à chaque nouvelle création, il faut se trouver neuf, vierge et être à l´écoute de celui qui vous a demandé de travailler avec et pour lui… Comme j´ai essayé de l´être face au grand Jacques aux Marquises…

Alors, après cet hélas impossible rêve, si vous en avez envie, à votre tour peut-être d´imaginer comment vous aussi, vous pourriez mettre en scène et éclairer le grand Jacques … Quant à moi, je voudrais pouvoir rêver encore et surtout ne pas me réveiller…Pour cela il suffit peut-être de Lui laisser le micro une dernière fois et que démarre le spectacle :

 
 

Prenez une cathédrale
  De Picardie ou d'Artois
    Partez pêcher les étoiles
      Mais ne vous réveillez pas…
        Cette cathédrale en pierre
          Traînez-la à travers bois
            Jusqu'où vient fleurir la mer
              Mais ne vous réveillez pas,
                Mais ne vous réveillez pas…


 


 


 

[Maître des Eclairages]

LETTRE A MONSIEUR PIERRE SAVERON

Responsable des éclairages au T.N.P.




Cher maître des éclairages et ami,

Me permettrez-vous de vous appeler ainsi. Par tout ce que vous nous avez appris, vous êtes notre ami, c´est évident, mais c´est aussi par ces mots que Jean Vilar commençait les lettres qu´il vous a adressées. Même si je pense que vous êtes le maître des lumières, ou de La Lumière, plus que des Eclairages. Car ce terme évoque davantage des effets avec lesquels on joue, tandis que le mot Lumière évoquera un Monde cohérent et unique dans lequel vivront les comédiens. Et c´est bien ce que vous nous avez montré : notre rôle le plus beau est de faire exister devant le spectateur, Florence ou Londres, les flambeaux du palais ducal ou les reflets sur la Tamise, Séville ou la plaine de Sicile, dans le petit matin blafard, en plein soleil ou au plus fort de la nuit.

Puisque à deux reprises, j´ai eu la chance de vous rencontrer et de discuter dans votre bureau, une longue après-midi, je vous revois me racontant comment Vilar vous avait demandé de lui reconstituer une sorte de petit brouillard, comme il y en a sur la plage de Sète au petit matin, et je revois aussi votre sourire quand vous m´avez rapporté votre réponse : « Oui mais, Jean, quel mois voulez-vous ? Mars, avril ou octobre… ? »

Maître de la Lumière, de l´espace et du temps, allumeur de réverbère sur une planète qui s´appelle le plateau de théâtre, peintre d´un tableau dont la toile s´efface au petit matin… Vous restez très important dans notre histoire. Et cela pour plusieurs raisons.

Premier dans l´histoire du théâtre en France à abandonner dans les programmes, le statut de chef électricien qui fut encore le vôtre au début de votre travail au TNP ou à Avignon, vous avez été aussi, je crois, le premier à approfondir une réflexion sur le rôle que la lumière jouait face à la mise en scène, sur le rôle que vous, Pierre Saveron, vous deviez jouer à côté de Jean Vilar. De cela, et de tout ce que vous avez « découvert » et apporté au spectacle, je veux vous dire Merci.

Jusqu´à votre arrivée dans l´équipe de Jean Vilar, seul le metteur en scène était responsable des lumières, donnant ses ordres au chef électricien, et je pense ici aux membres du Cartel qui ont tant soigné la présentation scénique ; je pense surtout à Gaston Baty ou à Raymond Rouleau, pour qui la lumière était un élément indissociable de la mise en scène. Même avant votre arrivée, Jean Vilar, dans ses petits théâtres parisiens ou au Palais des Papes, réglait lui-même ses lumières et y passait certainement de longues nuits. A son arrivée dans la Cour, il comprit devant la réalité de cet espace, qu´il ne fallait plus ni rampe ni rideau et il opta pour un éclairage seulement fourni par des projecteurs, en oubliant herses et portants diffus. Mais lorsque fut opérationnel le tandem Vilar-Saveron, la répartition du travail est devenue différente et ce fut l´apparition d´une nouvelle profession : éclairagiste : Vilar a été le premier directeur de théâtre, et pendant longtemps le seul, qui a admis la charge financière que représentait un poste d´éclairagiste.

Après avoir assisté, en silence, à de nombreuses répétitions, vous conceviez seul l´implantation des appareils, vous les faisiez installer et câbler en surveillant l´installation, puis avec les électriciens de votre service, vous régliez les projecteurs : talkie-walkie devant vos lèvres, debout sur le plateau de la Cour, vous saviez parler tout doucement aux éclairagistes situés au sommet des tours, et équipés de casques qui les faisaient ressembler à des pilotes d´avion. Vous marquiez sur scène les places des comédiens et comme par magie, le rayon des faisceaux glissait vers vous, les cercles se réduisaient ou grandissaient sans jamais toucher le mur du Palais, ballet magique qu´aujourd´hui encore, le public ne voit jamais. Une série de faisceaux lumineux se déplaçait et devenait la forêt de Don Juan, traversée de rais de soleil, le tombeau du commandeur, avec ses colonnes de marbre vertical, la cellule de Richard triste et sombre. Tout cela restait fugitif, mais vous aviez donné l´élan et le poste des éclairages resta séparé de celui de la mise en scène. Jean Vilar était très fier, m´avez-vous dit, de ce que jamais, hiver comme été, à Chaillot comme en Avignon, il n´ait plus passé de nuit de réglage dans le théâtre ; sa confiance était totale en vous, bel exemple pour nous aujourd´hui, car ce que vous lui proposiez, réglages et effets, c´est exactement ce qu´il attendait de vous. Le plus beau rôle de notre travail d´éclairagiste n´est-il pas de comprendre le rêve du metteur en scène, de le réaliser pour lui, en le déchargeant de toute la partie technique, la moins intéressante pour la création, ne lui laissant que contrôler et affiner la partie artistique : après le filage, le Patron vous donnait des notes comme aux comédiens pour que telle scène soit plus lumineuse, que tel effet soit plus rapide ou tel noir moins long, comme il demandait que telle entrée de comédien soit plus enlevée ou telle confidence plus murmurée…

Autre exemple instructif pour nous aujourd´hui : vous saviez travailler avec un matériel des plus succincts ; si l´équipement du Palais de Chaillot fut plus important par la suite, à votre arrivée dans l´équipe, le Cid ne fut éclairé que par vingt sept projecteurs de 500 watts, branchés sur un petit tableau permettant de les basculer vers des résistances liquides ; celles-ci servaient de rhéostats, mais envoyaient du courant autant dans les fils que dans les doigts des manipulateurs… Aujourd´hui, dans la Cour, combien d´appareils ? Combien de découpes 2kw…

Déjà, comme dans tout festival d´été qui se respecte, le temps était toujours trop court pour répéter suffisamment longtemps les spectacles ; aussi pendant les représentations vous étiez encore derrière la console du jeu d´orgues pour vous adapter même à des scènes modifiées sans que l´on vous ait prévenu…Dans Les Caprices de Marianne, un soir les déplacements de la dernière scène avaient été modifiés à votre insu, Gérard sortait de scène et Geneviève Page entrait seule dans son petit jardin, mais vous qui suiviez le spectacle depuis votre fameux balcon du mur Nord, vous avez su aussitôt vous adapter grâce à un contre-jour qui tombait bien, c´est vous aussi qui me l´avez raconté. Le soir où le mistral avait éteint le flambeau, seul éclairage de Lorenzo, vous connaissiez si bien le spectacle que vous avez pu allumer les appareils éclairant les espaces où Gérard devait se déplacer. Et le public ne s´aperçut de rien. Fameuse leçon pour nous : connaître le spectacle aussi bien que les danseurs ou les comédiens, et être en osmose avec eux tout au long de la représentation…

Pourtant avoir créé une nouvelle fonction au théâtre ne me semble pas la seule raison pour laquelle je me dois de vous remercier aujourd´hui : en 1945, le matériel lumière est principalement composé de herses colorées, de rampes elles aussi à trois couleurs et les plan-convexes ne sont qu´un appoint pour valoriser tel ou tel détail du décor ou de l´espace. A cette époque, plusieurs décorateurs pensent encore -- et certains l´écrivent -- que si l´on a besoin du même décor à huit heures du matin, à midi, et au coucher du soleil, il est préférable de peindre trois décors différents, aucun effet de lumière ne rendant, d´après eux, la différence d´atmosphère… Recherche de vérisme issue du XIXème siècle, la création de la lumière est aussi revendiquée par le décorateur. D´où pour nous l´importance de la confiance que vous a accordée Vilar : la lumière peut remplacer le décor et ne faire exister que les zones utilisées par le jeu, ainsi le comédien ne sera pas écrasé par son environnement, par exemple le Mur de la Cour d´honneur. Et des directions de lumière venant de Cour ou de Jardin, serviront à la fois à sculpter les visages de Maria Casarès ou de Daniel Sorano, mais aussi à créer les ambiances et les heures du jour. (Réponse indirecte aux décorateurs cités plus haut.)

Pour vous qui veniez du music hall, et aviez l´habitude d´utiliser les gélatines de couleur, comme elles le sont jusqu´à plus soif dans les variétés, quand vous avez découvert la splendeur des couleurs des costumes du Cid ou de Lorenzaccio, vous avez décidé de ne plus utiliser que la lumière blanche, avec ses diverses variations d´intensité, puisque l´utilisation des gradateurs, si rustiques fussent-ils, permettait un jeu plus intéressant des valeurs chaudes ou froides des blancs non trafiqués par la gélatine. C´est ainsi que s´est créé ce que l´on a appelé le style T.N.P., dépouillement de l´image, richesse des couleurs des costumes et utilisation intelligente de l´espace utilisé par les comédiens : pureté et sobriété (et non pas pauvreté) de la scène. De tout cela, il est difficile aujourd´hui de distinguer ce qui revient à Jean Vilar de ce qui vous revient. Mais là encore, cela ne peut agir que comme exemple pour moi de la complicité à rechercher avec un metteur en scène. Si le comédien est celui qui joue entre les lignes, vous nous avez montré comment créer un éclairage qui joue entre les lignes.

A chacune des grandes époques du Théâtre, la lumière s´est trouvée intimement liée avec le spectacle et le jeu du comédien autant qu´avec le texte : le soleil éclatant de la Grèce pour les tragédies de Sophocle ou Euripide, la lumière filtrée des vitraux des cathédrales pour les mystères ou les passions, la torche pour Shakespeare, le lustre à chandelle pour les tragédies classiques ou la rampe à gaz pour les drames romantiques fondés sur une mise en scène extrêmement visuelle et le triomphe du décorateur. Ce sont toutes ces époques que veut rejoindre le T.N.P. dans l´esprit du Théâtre populaire, tel que le voulait Vilar : « Théâtre populaire signifie apprendre et apprendre signifie libérer l´homme, en lui donnant conscience de ce qu´il est et dans quel milieu. » Pour atteindre ce but, il fallait lier dans l´esprit du public la notion de fête, -- d´où les fameux week-ends théâtre, musique et bal populaire, -- à celle de la profondeur du texte et des sujets abordés, débouchant sur une conscience civique plus aiguë. Et Vilar, pendant toute sa carrière a professé que le théâtre doit rendre le public heureux.

Là encore, pour affirmer la croyance à l´individualité de la morale, et la soumission aux impératifs de la conscience et de l´honneur, il fallait retrouver la même transparence des moyens, la même rigueur généreuse, la pureté des buts, car le théâtre reste le lieu privilégié de la réflexion et de la connaissance. Selon Salacrou, si l´eau de vaisselle est plus claire, les assiettes seront plus propres : pour que le but soit clairement assimilable, il faut que les moyens restent transparents et purs.

Mais ce travail de pureté, de sobriété ou de transparence était d´abord celui de la poésie, au sens noble du terme. Avec des comédiens comme Gérard Philipe ou Geneviève Page, Roger Mollien ou Christiane Minazzoli, Pierre Vaneck ou Suzanne Flon, avec des peintres comme Gischia ou Prassinos, avec un musicien comme Maurice Jarre, et surtout avec des auteurs comme Musset, Kleist, Giraudoux ou Corneille, (le fameux responsable de la jeunesse insolente et toujours actuelle du Cid), l´idée de romantisme, de poésie apparaissait très forte et nourrissait obligatoirement tous les ingrédients du spectacle : depuis le jeu et la musique jusqu´aux costumes et à la lumière.

Travaillant sur la mise en scène et les déplacements des comédiens, vous aimiez pratiquer plutôt un éclairage ponctuel, qui découpait ou localisait la lumière autour d´eux. Cela tenait peut-être à la conception vilarienne des éclairages, conséquence de sa volonté pour le théâtre de représenter l´homme au centre de l´histoire, au moment où il sait, au moment où il apprend ; d´où les rôles importants interprétés par Vilar : Auguste, au moment où il choisit la clémence, L´Alcade de Zalamea au moment ou il décide d´assumer la justice civile face à la justice militaire, Ulysse dans La guerre de Troie…, lorsqu´il rencontre Hector… Cela aboutira à l´accord entre un lieu (qui obligeait à un resserrement de l´espace pour recentrer l´attention du public sur le comédien), et la conception idéalisante de l´homme, montré au moment où il devient le héros, c´est-à-dire le responsable de ses actes.

Retrouvant ainsi Adolphe Appia qui recherchait une plus grande pureté dans les rapports entre les comédiens, le texte et les éléments scéniques, et rejetait le décor lourd et gratuit, le spectacle, celui d´Avignon comme celui de Chaillot, était vivifié par le combat de l´ombre et de la lumière, une lumière qui prolonge la nuit, s´en enrichit, cerne le comédien et retourne à la nuit. La pureté des moyens scéniques, des voix et des costumes, rendait plus évidente l´essentialité du théâtre. Il était donc tout naturel que la lumière retrouve la même grandeur, la même pureté, et la même essentialité que celles qu´offrait le soleil grec au spectateur d´Antigone ou du Prométhée enchaîné. A partir de 1951, si le T.N.P. s´est inscrit dans la lignée des grandes époques de théâtre, où le théâtre vit avec le public et le public avec le théâtre, vous n´avez pas été étranger à cette alchimie. Et vous nous avez montré le chemin de cette complicité entre le Théâtre, les comédiens, le texte de l´auteur, le public, d´un côté, et la Lumière, de l´autre. De tout cela surtout, de cette collaboration si exemplairement amicale, nous vous devons un grand Merci et j´espère que vous l´entendez.

Pour avoir créé un nouveau métier auquel vous avez commencé à donner un statut, merci ; pour nous avoir fait comprendre comment la lumière peut magnifier l´homme quand il prend sa stature de héros, merci ; pour nous avoir montré le chemin d´une lumière profondément en accord avec la mise en scène et la conception humaniste de l´homme, merci, Monsieur Saveron.

Voilà près de vingt années que vous avez déserté le plateau du théâtre, que le rideau est tombé sur votre silhouette mince, sans vous permettre de vous relever pour saluer. Vilar l´avait dit lors de la disparition de son ami Gérard Philipe : « Continuer est une loi de notre métier et ce sera le meilleur hommage à sa mémoire. » Vingt années après votre départ, votre travail se trouve prolongé par le nôtre : cinquante ans après vos créations sur Le Cid, Lorenzaccio, Hombourg ou Cinna, réfléchir sur votre travail nourrit le nôtre.

Monsieur Saveron, avant de conclure cette lettre, je veux vous rappeler encore un fait personnel : lorsque vous avez terminé la lecture de mon premier livre, que tout intimidé je vous avais fait parvenir, vous m´avez téléphoné personnellement pour me remercier du courage que d´après vous, j´avais eu à l´écrire, et du plaisir que vous aviez eu à le lire en une nuit. Ce serait bien mon tour aujourd´hui d´essayer de vous joindre pour vous dire notre reconnaissance de ce que vous nous avez donné, du courage que vous avez eu à créer une profession nouvelle, et du plaisir que nous avons, grâce à vous, à l´exercer, cette profession de magicien.

François-Eric Valentin


 

[Frédéric Bazille peint Renoir]

Un autre regard sur la peinture,
et la lumière des tableaux




La nuit de Juin (Auguste Renoir)

Au beau milieu du mois de Mai, les responsables de la sécurité du musée reçurent une étrange demande, de la part d'une conférencière respectée de tous, à cause de son savoir autant que de son ancienneté, toujours souriante, quel que soit le moment de la journée où vous pouviez la rencontrer. Cependant, plusieurs parmi ses collègues, la suspectaient de connaissances qu'autrefois on aurait sûrement qualifiées de sorcellerie. L'originalité du contenu fit remonter cette demande jusqu'à la direction ; la réputation de la conférencière la fit convoquer par la directrice du musée pour expliquer ce qu'elle souhaitait.

« Pourrais-je obtenir votre autorisation de passer seule dans le musée, la nuit du Samedi 24 au Dimanche 25 Juin, en dehors donc des heures d'ouverture.

-- Cela est peut-être un peu délicat, bien que certainement possible, dit la directrice, toujours diplomate, mais il faudrait m'expliquer les raisons de cette demande et pourquoi cette nuit-là précisément. »

Alors, avec quelque difficulté, car la vérité semblait si peu scientifique ou rationnelle, la conférencière expliqua ce que la lecture des chapitres précédents vous a déjà enseigné, à ceci près que, la nuit de la Saint-Jean, ce sont tous les personnages des tableaux qui ont la permission de minuit et même plus. « C'est du moins ce que prétend un vieux grimoire, à propos de tous les musées du monde. Comme notre musée d'Orsay n'est pas très ancien, je ne sais pas s'il bénéficie de ce droit. Aussi j'aimerais le vérifier, comme je l'avais fait pour celui de Bruxelles et celui de Montréal, après leurs réfections. Et puis cela doit être un plaisir des plus appréciables que de rencontrer Monet, Bazille ou Renoir ? »

Et la conférencière sortit de son sac un très vieux livre, relié en cuir noir, sur la couverture duquel brillait un mystérieux insigne en métal.

« C'est en français du treizième siècle, écrit par un professeur de l'Université de Strasbourg, dont le nom est encore révéré de toute notre génération, et qui dit l'avoir vérifié dans deux églises et un vieux château. Il est vrai que les musées n'existaient pas à cette époque. Depuis, plusieurs savants ou philosophes connus ont écrit dans leurs correspondances, qu'ils avaient, eux aussi, eu la chance incroyable de passer quelques moments inoubliables en compagnie de personnages venus on ne sait d'où, et repartis à la fin de la nuit sans plus d'explications, le plus récent étant Jean Cocteau qui raconta plusieurs fois, ses surprenantes explorations nocturnes de musée. »

La directrice du musée ne sait plus que penser. La franchise de sa collègue, alliée à l'invraisemblance de ses propos, l'intrigue fortement. Depuis les aventures des raboteurs de parquet, toujours inexpliquées, toutes les solutions peuvent être admises; mais celle-ci est complètement différente de tout ce que l'on a pu imaginer avant. Faut-il admettre que la réalité dépasse à ce point la fiction ? Ou la conférencière ajoute-t-elle à sa réputation, un brin de folie plus sympathique qu'effrayant ? Que cela coûte-t-il d'essayer, après tout ?

" C´est d´accord ! Je vais donner les ordres nécessaires: vous pourrez rester dans le musée sans déclencher les alarmes. Mais faut-il vous préciser deux points : d'abord, vous n'obtenez cette autorisation qu'à titre tout à fait exceptionnel, à cause de votre réputation, ensuite je vous demanderai un rapport détaillé sur tout ce que vous aurez vu... Si, toutefois, vous voyez quelque chose... » ajoute à voix basse, comme pour elle-même, la directrice incrédule.

La conférencière une fois sortie de son bureau, la directrice se reprend : « Et pourquoi ne veillerais-je pas aussi avec elle pendant cette nuit « extraordinaire » ? Oui, pourquoi pas ? »

Intriguée plus que convaincue par cette curieuse visite, elle donne cependant les autorisations nécessaires, et les ordres aux services de sécurité, en trois exemplaires. Puis, reprise par les activités de la journée, elle n'y pense plus. Et presque tout le mois s'écoule sans qu'elle y resonge.

Elle n'y repense que quelques jours avant la date fatidique, en recevant une lettre de la conférencière qui la remerciait pour les papiers qu'elle venait de recevoir, l'informant que les alarmes ne seraient pas branchées le soir du 24 juin, mais elle ajoutait qu'elle était désolée : « Une de mes vieilles parentes de province étant gravement tombée malade, je suis obligée de quitter Paris et ne pourrais donc profiter, au moins pour cette année, des dispositions que vous avez prises. Aussi je vous prierai de m'excuser de vous avoir dérangée, pour me décommander maintenant. En vous remerciant de l'attention que vous aviez bien voulu apporter à ma demande... »

La directrice repose la lettre, toute songeuse, réfléchit et décide de ne pas donner les contrordres.....

Le soir de ce samedi 24 Juin, à l'heure de la fermeture habituelle du musée d'Orsay, Madame la directrice est encore dans son bureau, apparemment très occupée à étudier un point de programmation compliquée pour la saison suivante. Elle congédie son secrétaire, puis prolonge sa rêverie qui, très insensiblement, a glissé vers les mystères de la nuit du 24 juin... La fameuse nuit du « Songe d'une nuit d'été » ; perdue dans ses rêveries, madame la directrice se surprend à en fredonner une des mélodies.

Une heure plus tard, elle ne sait toujours pas si elle succombera à la curiosité, décide que non, -- c'est plus qu'évident qu'elle ne croit pas à tous ces fantômes, -- reprend son dossier, prend des notes, prépare ses affaires personnelles pour rentrer chez elle, se lave les mains, enfile la veste légère de son tailleur et, conséquence très logique de sa décision, se glisse quelques minutes plus tard dans le musée désert.

Au-dessus de la grande verrière de l'Allée des sculptures, la lune brille dans un ciel sans nuage, et répand dans tout le musée une très jolie lumière, qui permet de voir sans appoint électrique. Tout d'abord, la directrice est surprise par le grand silence qui règne autour d'elle : les convictions de son interlocutrice paraissaient si fondées, qu'au fond d'elle-même, elle s'imaginait que le musée serait effectivement animé par des personnages venus de tous les horizons des tableaux. Et elle est tout d'abord déçue, -- « mais tout cela ne pouvait être qu'une jolie fable, » -- puis se laisse charmer par un calme et un silence inhabituels, au point d'en oublier les heures qui passent. Elle se promène dans toutes les salles qu'elle aime, puis se dirige vers la galerie des Hauteurs.

Dès son arrivée au sommet des escaliers mécaniques, elle sent un charme différent : dans l'air danse une musique quasi-inaudible ; des parfums subtils flottent, différents de ceux du jour. La directrice passe devant la tour Guimard, tourne vers la salle de l'exposition-dossier numéro quatre, et avant même de rentrer dans la Galerie, s'arrête stupéfaite : alors qu'elle continue à n'entendre que le silence, elle trouve les salles remplies de personnages aux têtes connues : le vieux grimoire a raison, la vieille conférencière aussi. La nuit de la Saint Jean, la nuit de tous les rêves, la nuit de toutes les folies, tous les personnages descendent de leurs tableaux.

La directrice avance au milieu de tous ces visiteurs surprenants. Dans un silence parfait. Effectivement, le plus curieux est qu'ils se comprennent sans bruit, en articulant seulement les mots ; aucun son ne sort de leurs lèvres, et pourtant les conversations traitent de tout : la directrice comprend parfaitement sur quels sujets ils discourent à côté d'elle : de leur vie quotidienne - en cette fin du dix-neuvième siècle - ou de sujets artistiques ou métaphysiques. Prêtant attention à ses voisins, elle reconnaît, mais elle n'en est plus à une surprise près, Berlioz discutant avec Wagner, d'harmonie musicale ou de contrepoint dans l'opéra, quelques minutes avant que tous deux soient rejoints par Stravinsky. Et dans le groupe suivant, les baigneurs de Cézanne essaient de séduire les baigneuses de Renoir, tous aussi déshabillés les uns que les autres. Mais cela ne gêne personne.

Marchant parmi tous ces personnages qu'elle connaît depuis toujours, mais qu'elle voit aussi pour la première fois, elle entend les danseuses parler enfin avec les musiciens de l'orchestre et ils ne sont évidemment pas d'accord sur le rythme de tel passage dans le ballet qu'ils répètent. Plus loin, elle tombe sur d'autres danseurs : la femme de la danse à la ville danse avec l'homme de la danse à la campagne, mais depuis qu'elle a changé de partenaire, elle semble plus heureuse et plus souriante.

En avançant dans les salles, sur les murs desquelles les tableaux ne présentent plus que des paysages désertés ou des cadres vides, la directrice est surprise de n'étonner personne, elle qui va de surprise en surprise. Elle voit encore Cézanne parler avec Maurice Denis, Manet avec Fantin-Latour, Van Gogh avec lui-même, Mallarmé avec Zola et Monet retrouver Bazille.

La lumière elle-même semble irréelle: tantôt celle d'une fête vénitienne, comme si des lampions invisibles s'allumaient discrètement dans les décors nocturnes de Renoir, tantôt celle d'une garden-party avec le soleil d'un plein été, lorsqu'on s'approche d'une toile de Pissarro ou de Monet. Et l'on passait de l'une à l'autre sans gêne, toujours enveloppés par un violon plus aérien que celui de Lohengrin qui emporterait dans un même rêve, enfants et adultes, danseurs et baigneuses, peintres et ouvriers, tous libres comme pour un dimanche dans une guinguette de la Belle Epoque.

Reconnaissant au passage Léonce Benedite, le directeur du musée du Luxembourg qui avait refusé les Impressionnistes, madame la directrice du musée d'Orsay songe à s'approcher de lui pour engager une conversation professionnelle, mais se dit que le moment ne serait pas bien choisi et qu'elle gâcherait le charme de l'heure.

Le plus surprenant restait pourtant à venir : ayant tout à son gré, marché sans but dans l'ensemble de l'étage impressionniste, la directrice s'aperçoit soudain que les salles se sont vidées petit à petit : serait-ce déjà la fin de la fête ? Non, seuls les personnages de Renoir semblent s'être éclipsés; les jeunes filles ont déserté leur piano, Madame Charpentier, les Baigneuses, les buveurs du Moulin de la Galette, -- les seuls à être restés assis depuis le début de la soirée, -- tous ont disparu. La balançoire oscille doucement sans personne pour la pousser, on n'entend plus les grosse voix de Monet ou de Wagner, ni la voix flûtée de Coco.

Curieuse de comprendre, la directrice demande à sa voisine, une jeune fille avec une ombrelle sur l´épaule gauche, si elle sait où ils sont passés.

« Bien sûr, ils sont à leur réunion annuelle.

-- Quelle réunion ?

-- Je ne sais pas; je ne les ai jamais suivis. Mais regardez la-bas : Alphonsine Fournaise semble encore en retard, vous pouvez peut-être la suivre.

-- Merci. »

Avec beaucoup de difficultés pour ne pas la perdre de vue, la directrice essaye de suivre Alphonsine Fournaise ; cela s'avère d'autant plus difficile que les personnages du rez-de-chaussée, Sémiramis, les disciples de Platon, les habitants d'Ornans, et les visiteurs de l'atelier de Courbet, envahissent la galerie des Hauteurs pour contempler ces paysages dont ils entendent parler sans cesse, mais qu'ils ne peuvent voir qu'une fois dans l'année. Il devient à cette heure avancée de la nuit, plus difficile de se déplacer que lors des grandes expositions ; quelques personnages étrangers ayant même réussi à sortir du Louvre pour saluer leurs amis d'Orsay : Dante et Virgile se frayent un chemin au milieu des autres pour s'approcher des paysages ou retrouver des amis d'autrefois qu'ils ne voient plus, eux aussi, qu'une fois par an.

Alphonsine Fournaise cependant semble ne pas trop se presser, regardant les tableaux, s'intéressant spécialement à ceux qui lui montrent la neige et l'hiver. Elle parvient aux escaliers, les descend jusqu'au rez-de-chaussée désert, toujours suivie de la directrice. A ce moment-là, tout ébouriffé, et secouant ses cheveux longs, Coco s'avance rapidement vers elle : « J'te cherchais, tu es en retard et Papa s'impatiente. Dépêche-toi ! »

De plus en plus intriguée, la directrice les voit descendre la grande allée de sculptures, (toutes immobiles, elles, car la permission de sortie ne s'applique pas aux statues, du moins pas cette nuit-là). Elle leur emboîte le pas en direction de l'auditorium, dont la porte est ouverte et les lumières allumées.

La directrice reste muette devant le spectacle qu'offre l'Auditorium : tous les personnages des tableaux de Renoir, sagement assis comme un public normal dans les fauteuils de la salle, font face à l'estrade transformée en tribunal par un grand voilage rouge sombre. L'accusé est Renoir lui-même, sous la forme de ce jeune homme assis négligemment les pieds sur un tabouret, dans le tableau de Bazille. Et sous la haute présidence de Wagner, face aux deux avocats, Monet et Bazille lui-même, le « procureur », s'adressant à Renoir, achève son réquisitoire:

« Vous nous avez sortis de notre espace pour nous immobiliser dans le temps, pour nous obliger à veiller et à regarder. Un vieillard de quatre-vingts ans aspire à dormir. Vous qui avez tant voyagé, vous n'aviez pas le droit de nous condamner à vivre dans le présent de ce musée et dans un éternel été. Pour cela, je requiers la peine de suppression du soleil : tous les tableaux vous représentant, doivent être renvoyés dans les réserves du musée. » Et il se rassoit.

Le président Wagner le remercie, puis se tournant vers les avocats, leur propose d'intervenir. Monet et Bazille se consultent du regard, puis Frédéric Bazille se lève. Pendant longtemps, il parle, il dit toute l'amitié qui le lie à celui qu'ils veulent condamner, il raconte leurs espoirs et leurs réussites, dont eux, spectateurs et accusateurs, sont la preuve; et il termine en disant d'une voix émue :

« Comment vous faire comprendre à la fois l'honneur, et la lourde charge que vous a confiée celui que vous voulez condamner au silence et au noir aujourd'hui. L'honneur et le plaisir de vivre, qui mieux que moi, jeune peintre amoureux de la vie et tué à vingt neuf ans, qui mieux que moi, peut dire le regret de mourir sans avoir rempli tout ce pour quoi l'on se sent né, tous les projets que l'on a pour soi, tous les devoirs que l'on a envers les autres. Renoir vous demande de continuer à vivre pour témoigner devant les générations de demain du beau coté de la vie ; au milieu de la guerre et de la misère, il vous a créés heureux dans des paysages de soleil. Il a rendu le bonheur possible, évident et tout proche. Il lui a donné un don d'éternité. Derrière la méchanceté s'étalant devant nous, derrière les yeux plissés et les visages mous, il nous faut regarder ce qu'il y a de beau, le murmure de l'été ou le soleil de demain. Et vous devez permettre aux spectateurs qui vous rendent visite tous les jours de les regarder et de les découvrir aussi. Renoir a voulu oublier le brouillard pour ne nous montrer que les paysages ensoleillés que cache ce brouillard. Vous êtes ces paysages. Vous êtes à la fois la vie réelle et la vie embellie. Je ne suis plus le jeune mort de la guerre de 1870, je reste moi aussi, pour toujours, ce que je voulais être: peintre, et peintre pour montrer un monde plus beau, par la lumière et par la couleur...........

-- Et je ne suis plus le vieux grincheux qui perdait ses yeux et voyait tout en une méchante couleur jaune, (c'est Monet qui s'est levé et intervient aux cotés de Bazille,) je reste le peintre de trente cinq ans qui... »

Mais lui-même est alors interrompu par une musique très forte retentissant dans tout le musée : les trompettes de Tannhäuser. Wagner sourit, en reconnaissant sa chère musique, mais, en même temps, il frémit légèrement, car, sans attendre la fin du jugement, beaucoup de spectateurs se lèvent, pour regagner leurs tableaux. Une deuxième fois, les trompettes retentissent; alors comme s'ils se dissolvaient dans l'espace, tous disparaissent, il ne reste un instant qu'un peu de brouillard, brouillard qui s'efface aussitôt, et c'est le vide, le désert, le silence.

Une petite lumière d'aube, venue on ne sait comment jusque dans les sous-sols, remplace la brillante ambiance du procès.

La directrice se retrouve toute seule, assise au dernier rang de l'auditorium, dans ce grand silence, incertaine d'avoir rêvé. Elle se lève lentement, jette un coup d´œil sur sa montre, il est presque six heures, et, lentement, remonte par la grande allée, jusqu'à la salle du pré-impressionnisme. Dans leurs cadres, Bazille devant son chevalet, Monet sur son lit de malade, et Renoir les pieds sur son tabouret, ont repris leur pose habituelle. Elle les regarde, longuement, l'un après l'autre, et, comme s'ils pouvaient encore l'entendre, murmure simplement : « Merci. »

François-Eric Valentin


 

[Paul Cézanne : La Femme à la Cafetière]

Une porte mystérieuse, un certain couloir.
(Paul Cézanne)




Dans la dernière salle de la galerie des Hauteurs, elle s´arrête : face à elle, le tableau de Paul Cézanne et elle est toute émue. Dans la Femme à la cafetière, elle sait que le peintre a représenté son aïeule, une vieille servante de la ferme où elle a vécu toute son enfance. Et elle a beau avoir maintenant dépassé ses quatre-vingt-dix ans, chaque fois qu´elle vient à Paris, elle veut revoir « son » tableau.

Cézanne, elle ne l´a évidemment pas connu, à quelques années près, -- il est mort, elle n´avait pas cinq ans, -- mais elle reconnaît bien le décor du tableau. Et elle se souvient de toute son enfance. Des pommes et des oranges, qui constituaient le seul dessert servi à table. De l´oncle Dominique, un vieux monsieur qui racontait des histoires et que déjà elle ne croyait pas. Elle se souvient aussi de son père, qui aimait tant jouer aux cartes avec ses amis, et elle sait que le peintre, -- le Monsieur, avec un mauvais caractère, qui parfois revenait de Paris et se promenait si souvent dans la campagne, -- l´avait peint un jour sans le prévenir, et depuis son image de joueur de cartes, se trouve multipliée dans beaucoup de musées de par le monde. Elle se souvient de l´Estaque, où maintenant, elle descend sur le quai de la gare, quand elle rentre chez elle. Elle revoit aussi au fond d´elle-même les petites rivières dans le fond de la vallée, où ses amis se baignaient, sans honte et sans vêtement, mais garçons et filles séparés. Le soleil au-dessus d´eux rendait toute la campagne autour d´eux belle et aimable, rien de laid ne pouvait leur arriver.

Mais si elle vient si souvent au musée d´Orsay, c´est pour ce tableau, cette Femme à la cafetière, et elle s´arrête pour écouter les conférencières parler de son tableau, aux enfants assis par terre et qui font semblant de les écouter. Celle qui parle aujourd´hui, elle ne l´a jamais vue, mais elle sent instinctivement qu´elle connaît mieux que les autres, les secrets des peintres. Elle comprend que les enfants l´écoutent vraiment, qu´ils regardent le tableau et qu´ils l´apprécient, cette vieille femme, malgré son air un peu ancien, un peu mystérieux. En suivant ce que leur indique la conférencière, ils regardent la main, la tasse, les yeux ou la cafetière ; et leurs regards, leurs têtes se déplaçant toutes ensemble évoqueraient presque un public assistant à un match de tennis, tant leurs mouvements de spectateurs sont parfaitement synchronisés.

Aujourd´hui, elle entend pour la première fois cette conférencière que nous connaissons bien, et cette conférence s´adresse aux adultes ; mais la visiteuse n´a jamais entendu parler de Son tableau avec une telle vivacité, une telle confiance, une telle passion : ce que dit la conférencière lui semble presque nouveau. Pour toutes les autres, la femme en bleu était une simple servante qui attendait l´appel de la sonnette pour apporter le café au salon. Le discours qu´elle entend aujourd´hui est totalement différent, et la vieille femme du tableau devient une sorcière sympathique, gardienne d´une porte fermée dont elle seule détient le secret. Du haut de son tableau, elle ne regarde personne, pour être sûre de mieux garder son secret…

Qu´y a-t-il derrière cette porte ?

La conférencière joue un peu au détective, mais elle n´apporte aucune solution après avoir proposé le problème aux auditeurs, tous assez âgés, de sa conférence « Une heure, une œuvre » ; elle a parlé des couleurs, de la facture des objets. La vieille dame reconnaît bien les tasses et la cafetière qu´elle voyait déjà à l´âge de cinq ans. Et elle continue à écouter l´Autre, on croirait presque qu´elle a fréquenté le domaine pour le si bien connaître. Elle parle ensuite des couleurs, de la composition du tableau et de ce qu´il offre pour comprendre l´œuvre de Paul Cézanne.

« Une fenêtre sur la gauche du tableau, sculpte le bras, le visage, les plis de la robe et les tasses, par la lumière qui en vient. Et la place de cette fenêtre nous prouve, si besoin était que Cézanne était bien droitier, sinon l´ombre de sa main gênerait ce qu´il voulait peindre. »

Est-ce une interprétation classique, toutes ces remarques sur la verticalité des objets sur la toile : les lignes de la porte, de la cafetière, de l´ouverture de la robe soulignée par un trait noir très régulier, de la cuillère plantée toute droite dans la tasse. Comment interpréter cette volonté du peintre, toute différente des autres toiles : « Si vous comparez avec les pommes et les oranges, et malgré la géométrisation de la toile, vous ne retrouverez pas la même verticalité dans la nature morte que dans le tableau que nous étudions aujourd´hui. Je vous laisse conclure : la porte est une porte réelle, voulue comme telle par le peintre pour cacher quel secret ?… »

La conférence se termine et elle reste devant le tableau. La vieille conférencière est restée, elle aussi, intriguée par cette vieille dame qui l´a écoutée sans mot dire, mais sans rien écrire, comme si elle notait tout dans sa mémoire. Elle a vu dans ses yeux quelque chose que les autres n´avaient pas. Elle aurait envie de lui poser une question. Mais toutes deux gardent le silence.

Elle se souvient de la pièce sombre, à côté de la cuisine où trônait une grande armoire pleine de vaisselle et de casseroles. De la décoration des murs avec ce papier peint à grosses fleurs et surtout de cette porte à double battant, devant laquelle Cézanne a peint son aïeule, un peu fière, un peu maladroite dans sa robe sombre toute propre qu´elle mettait seulement dans les grandes occasions et celle-là en était une, bien sûr.

Mais cette porte, derrière la femme à la cafetière, elle ne l´a jamais ouverte.

Ses parents lui ont toujours interdit, sans qu´elle comprenne pourquoi, alors quand la conférencière a posé le problème, il y a à peine une demi-heure, elle s´est souvenue de tout cela. Et son enfance tout entière lui est remontée à la mémoire. Elle voudrait la raconter, la faire revivre, mais elle n´ose pas ; de son époque, elle a gardé la pudeur de dire ses sentiments ; alors elle fait semblant de regarder les autres tableaux, elle ne peut pourtant pas quitter cette salle. Et le mystère de cette porte revient toujours sur le devant de ses pensées.

La conférencière a bien senti que quelque chose dans son discours, a perturbé son auditrice, elle sent même dans son attitude une volonté de se confier, sans oser jusqu´au bout et elle ne sait comment engager la conversation. Avec un petit garçon de huit ans, c´est facile, et elle parlerait au Fifre, à Jean Monet ou à une fillette de Renoir sans le moindre problème ; mais le problème est différente et elle respecte le silence de la visiteuse à côté d´elle.

Enfin, voyant que ni l´une ni l´autre ne pouvaient quitter cette salle, la visiteuse s´approche de la conférencière ; comme en confidence, elle lui demande :

« Comment avez-vous su que cette porte était toujours interdite ?

-- Dans aucun livre sur Cézanne, on ne parle des décors intérieur des maisons qu´il a peintes et encore moins de la grande cuisine. Vous la connaissez donc ?

-- C´était chez moi, mais je n´ai jamais pu aller voir ce qu´elle cachait. Une salle ? Une réserve ? Une chambre ? Jamais mes parents ne m´ont autorisé à y pénétrer. Puis je suis partie, je me suis mariée et jamais je ne suis revenue dans cette maison, si importante pourtant pour le peintre.

-- Tout au long de mes conférences, j´ai souvent posé la question, mais je n´ai jamais toute seule eu le courage de m´y aventurer.

-- Vous savez comment y aller ? Mais cette maison est détruite depuis de longues années !

-- Pas dans votre souvenir, ni dans ma mémoire. Venez, donnez-moi la main et fermons les yeux. »

Mise en confiance par tout ce qu´elle avait entendu lors de la conférence, la vieille dame donna sa main, ferma les yeux et…

Tout d´abord elle ne vit rien : tout était noir autour d´elles. Elle et la conférencière étaient toutes deux debout dans une sorte de couloir très obscur, qui s´enfonçait devant elle encore plus sombre et dont on ne voyait pas l´extrémité. Un grand silence régnait, un peu froid aussi.

Puis lentement une lumière vint les envelopper, naissant aussi bien du sol que des murs : aucune lampe, aucune fenêtre ne pouvait en être la source. Mais cette lumière apparaissait tout à fait extraordinaire, du plus beau violet que l´on put imaginer.

« Un couloir ! Jamais ne n´aurait pu imaginer cela. Et où peut-il aller ?

-- Venez, il suffit d´avancer, on y voit assez clair maintenant. »

Sans crainte, les deux vieilles dames avancèrent d´abord prudemment, puis plus vite dans le couloir, qui semblait s´ouvrir quand elles regardaient devant elles. Il était tout droit, mais on n´en distinguait les détails qu´en s´approchant : un sol lisse du moins au début, des parois sombres dont sortait cette lumière incroyable. Qui n´était plus aussi sombre qu´au départ, derrière la porte. Celle-ci d´ailleurs était refermée, par on ne sait quelles mains mystérieuses. Au-delà, on entendait encore les bruits du musée, mais ceux-ci faiblissaient au fur et à mesure qu´elles s´avançaient dans le couloir.

Un peu plus loin toutes deux aperçurent une fenêtre et s´en approchèrent vivement, découvrant un joli paysage grec, un soleil et une mer calme, quelques plantes toute vertes et bien droites un mur avec une colonne : on se serait cru en Grèce. Mais personne n´animait ce paysage, comme déserté par ses occupants. Seulement deux coqs encore fatigués semble-t-il, d´un combat dont on ne savait qui l´avait gagné. Mais le soleil était triste et aucune lumière ne rentrait de cette fenêtre dans le couloir. Les deux dames ne s´arrêtèrent que quelques secondes, avant de poursuivre leur cheminement dans cette étrange lumière violette qui devenait insensiblement plus bleue, de bleu de la robe de la femme à la cafetière, et l´on voyait mieux où mettre ses pieds.

Une autre fenêtre apparut un peu plus loin : une colline sombre elle aussi, du sable sous l´orage, au loin une grande ville sous les nuages et au premier plan, l´ombre de trois croix sur lesquelles on devinait la silhouette des condamnés expirant. L´image les fit frémir et elle repartirent plus avant. Mais la fenêtre suivante ne montrait pas un paysage plus gai : un vieux et pauvre pêcheur, seul dans une barque au milieu d´une eau grise, triste de n´avoir aucun poisson, devant une terre plus grise que verte, avec des fleurs minuscules. L´ensemble donnait envie de pleurer avec le pêcheur. En face, une autre ouverture par laquelle on entendait des chants et des rires : un grand paysage de campagne, infiniment plus agréable, avec ses jeunes filles, gaies et virevoltantes sous les arbres dans un lumineux matin de printemps.

Au-delà de cette fenêtre, la lumière dans le couloir, comme contaminée par celle du soleil des danseuses, devenait d´un beau bleu vif et rayonnant : cela confirma nos voyageuses qu´il leur fallait continuer et qu´elles n´allaient pas vers rien. Elles reprirent donc une marche de moins en moins hésitante. Plus loin ne s´ouvraient plus des fenêtres, mais d´autres couloirs, sans plus d´indications que celui où elles avançaient.

Elles s´arrêtèrent, regardant autour d´elles ; puis la conférencière, ajustant ses lunettes montra à son amie, une sorte de poteau indicateur, et des mots que tout d´abord, elles ne comprirent pas : Ornans, Etretat, Sainte Adresse, Castelnau. Etaient-elles encore dans le musée ? Un tel couloir ne pouvait pas exister dans l´épaisseur des murs : on n´était pas dans une forteresse médiévale, mais dans un Palais des Beaux-Arts construit au siècle dernier, avec des murs d´une épaisseur normale, moitié pierre et moitié métal. Alors pourquoi ces directions ? Si étrangères les unes aux autres et vers des points situés aux quatre coins de l´hexagone ?

La conférencière savait bien évidemment que Sainte Adresse était en Normandie, Castelnau quelque part du côté de Montpellier, mais elle était sûre de n´avoir pas marché assez pour être hors de Paris. Alors ?

Deux nouvelles fenêtres un peu plus loin ne leur donnèrent pas d´indication plus précises : celle de droite était un magnifique paysage d´hiver, avec des corbeaux et des nuages rouges au-dessus d´un sol enneigé, pendant qu´en face l´autre montrait à perte de vue, une plaine sous un soleil d´été, et l´on était obligé de cligner des yeux pour en distinguer les détails, tant le ciel était d´un bleu lumineux. L´hiver et l´été en même temps, quelque chose dans leur raison vacillait : il leur fallait abandonner toute idée de vraisemblance, d´autant plus qu´en continuant dans le couloir, la situation se présenta encore quelques fois : mélange des saisons, mélanges des paysages. Une plage normande, avec des nuages criant de vérité. Une terrasse en plein midi sous un grand arbre, avec des fauteuils attendant leurs occupants. A nouveau, un paysage de neige, avec une haie dont l´ombre se projette sur le sol, une barrière et une pie, seul point bien noir dans cette explosion de couleurs claires, dont pas une n´est blanche et qui dit pourtant la neige. Un sous-bois, au sol plein de taches de soleil, et une balançoire qui bouge encore sous sa branche Une Gare pleine de fumée et de bruits de machines à vapeur. Une scène de théâtre sur laquelle de jolies danseuses terminent leurs arabesques.

Pendant toute l´avancée de nos deux voyageuses, de plus en plus confiantes, la lumière continuait à dérouler son arc-en-ciel : on ne savait pas quand on quittait une nuance pour vivre dans la suivante, mais depuis le violet du départ, on en était arrivé à un très joli vert qui évoluait lui-même vers un jaune soleil des plus heureux. Au-delà, deux couloirs se faisaient face à face : Allée des Nymphéas, Couloir des Prophètes. Mais les deux étaient sombres et elles jugèrent qu´il n´était peut-être pas prudent de s´y engager.

Autour d´elles, la lumière après être passée par l´oranger, devenait d´un très beau rouge écarlate et lumineux. Et soudain la conférencière s´écria:

« Regardez : c´est la fin du couloir, une autre porte.

-- Elle est fermée. On aurait dû certainement obliquer vers l´allée des Nymphéas.

-- Non ! Venez. »

Elles arrivèrent effectivement devant une grande porte assez semblable à celle du tableau qui les avait intriguées. Mais elle était fermée, et rien ne semblait dire comment l´ouvrir : ni clenche, ni verrou. Et l´ambiance autour d´elle passait de ce rouge lumineux à un pourpre sombre qui les laisserait peut-être bientôt dans une obscurité malvenue. Faudrait-il rebrousser chemin ? Derrière elles, le couloir n´avait plus aucune lumière. Pas de doute, il fallait ouvrir cette porte. Elles essayèrent de fermer les yeux, mais en les rouvrant, elles n´avaient pas quitté le couloir de plus en plus sombre.

« Croyez-vous que, si nous devinons ce qui se trouve de l´autre côté, cette porte s´ouvrira ?

-- Nous ne sommes pas dans un couloir magique, ce serait joli peut-être, mais je n´y crois pas. Je crois plutôt que nous sommes dans une sorte de couloir du temps, et des arts, puisque Sainte Adresse ou les Nymphéas évoquent Monet et il n´est pas difficile de rapporter chaque couloir ou chaque fenêtre à d´autres peintres célèbres dont je parle dans mes conférences. »

A ce moment là, alors qu´elles étaient restées seules dans le couloir depuis qu´elles y étaient entrées, dans leur dos elles entendirent le rire clair de deux jeunes filles. Allaient-elles venir jusqu´à elles ? Dans le lointain du couloir, elles aperçurent sortant de l´allée des Prophètes, deux jeunes femmes élégantes avec leurs cheveux rassemblés en chignon derrière la tête et leurs longues robes aux couleurs passées. Mais elles disparurent avant que l´une ou l´autre des voyageuses eut pu faire un geste ou dire un mot. Elles se regardèrent un instant en silence, puis:

« On aurait dit deux Muses !

-- Oui, elles étaient très belles et si légères. »

L´obscurité autour d´elles était de plus en plus complète, lorsque sortant d´un couloir dont elles n´avaient pas aperçu l´entrée, débouchèrent deux autres femmes ; leur association faisait un étrange contraste : une jeune fille à la peau sombre, en grande robe rouge à dessins blancs, coquille ou fleur, accompagnée d´une bretonne les cheveux cachés dans une coiffe traditionnelle. Toutes deux venaient vers elle, en bavardant sérieusement, de départ pour la pêche, et sans les voir passèrent devant elles, jusqu´à la porte qui s´ouvrit, leur laissant un large passage, et ne bougea plus.

Sans perdre un instant, la vieille conférencière s´avança, craignant à chaque pas de voir la porte se refermer et les empêcher de sortir de ce couloir qui, maintenant, les angoissait fortement. Mais elle put franchir le seuil, suivie sans problème de son amie. Elles regardèrent autour d´elles : une grande salle aux murs tout blancs et accrochés aux cimaises des tableaux abstraits, aux couleurs contrastées ; ceux-ci portaient des noms connus : Matisse, Rouault, Mondrian.

Le couloir qui partait derrière la porte du tableau de Cézanne aboutissait au Musée National d´Art Moderne.

Faut-il préciser ? Après divers tableaux de Cézanne lui-même, on aura reconnu au passage, dans le couloir : Les jeunes Grecs du combat de coq, et Jérusalem, de Jean Léon Gérôme, Le Pauvre pêcheur de Puvis de Chavannes, Les jeunes filles de Corot, l’Hiver de Daubigny, l’Espace de Chintreuil, un tableau de Boudin, puis différents impressionnistes ( La Pie, La reunion de Famille, la Balançoire, la Gare St Lazare, les danseuses de Degas…) avant d’arriver aux Muses de Maurice Denis, à la belle Angèle et aux jeunes Tahitiennes de Gauguin… tous tableaux du musée d’Orsay, bien sûr.


François-Eric Valentin


Lumière pour le spectacle



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